Искусство рисунка

Помни о смерти! — звучало грозное напоминание со многих рисунков и гравюр Дюрера. Думай о жизни! — возражал его же собственный голос с гравюр и рисунков, на которых он воспел мать и младенца. Они рассказывали людям о чуде вечного обновления жизни. Они несли великое утешение и были очень нужны. И окружающим. И художнику.

Среди евангельских притч особенно близкой и понятной людям была притча о блудном сыне. «У некоторого человека было два сына; и сказал младший из них отцу: отче! дай мне следующую мне часть имения. И отец разделил им имение... Младший сын... пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно. Когда же он прожил все, настал великий глад в той стране, и он начал нуждаться; и пошел, пристал к одному из жителей страны той, а тот послал его на поля свои пасти свиней; и он рад был наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему. Пришед же в себя, сказал, сколько наемников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода! Встану, пойду к отцу моему и скажу ему: отче! Я согрешил против неба и пред тобой». Раскаявшийся сын вернулся к отцу, и тот принял его с радостью.

История эта волновала не только иносказательным, но и прямым смыслом. Он внятен каждому, у кого есть дети и кто знает, как рвутся они, вырастая, из-под родительского крова, как спешат получить свою долю и отделиться, как неразумно, на взгляд родителей, распоряжаются едва обретенной свободой, растрачивая если не деньги, то здоровье и время. Кому не случалось месяцами, а то и годами ждать вестей от детища, покинувшего отчий дом! Скольким людям знакомы бессонные родительские ночи, когда мысленно представляешь себе своего ребенка голодным, раздетым, разутым, больным, и мысль, что ты бессилен помочь ему, накормить, одеть, приласкать, пронзает сердце беспомощностью и ужасом. Кому не понятно счастье нежданного возвращения твоей плоти и крови, когда вздорными кажутся былые родительские обиды, когда ничего не жаль для вернувшегося, только бы дольше пожил в отчем доме, только бы был счастлив. Но ведь и нетерпеливая жажда молодости жить своей жизнью, свободной от родительского попечения и указки, испытания, выпавшие на долю того, кто отправился в странствия, горечь сожалений об утраченном, острота раскаяния, когда кажется, что готов претерпеть что угодно, только бы вернуться к своим, великое счастье переступить родной порог и застать всех живыми — все эти чувства тоже близки и понятны людям. Каждый, прежде чем стать отцом, был сыном.

Простая история вмещала в себя такую общечеловеческую трагедию простых и великих чувств, что она веками привлекала внимание художников. Вершина ее воплощения — картина Рембрандта «Возвращение блудного сына». Дюрер избрал предшествующий эпизод — бедствия блудного сына на чужбине. Его гравюра — пролог к картине Рембрандта.

Дюрер работал над этой гравюрой долго. Он начал с многочисленных набросков, искал композицию. Наконец рисунок был готов. Он, однако, лишь намечал то, что должно возникнуть на гравюре, был проще и схематичнее. Художник оставил себе свободу при создании доски: не предопределил каждый штрих, не предначертал руке каждое движение. Можно начинать гравирование.

Из далеких краев, где скитался и служил свинопасом блудный сын, Дюрер перенес действие на немецкий крестьянский двор. Двор тесно застроен зданиями. Дома точно такие, как на родине Дюрера — во Франконии: маленькие окна, крутые двух - и четырехскатные высокие крыши, нахлобученные на дома, навесы с подпорками. Художник говорил зрителям: почувствовать, насколько ты оторван от отчего дома, можно и не на далекой чужбине, а по соседству с собственным домом. Суть не в расстоянии, а во внутреннем отчуждении. Высокие, тесно прижатые друг к другу дома замыкают двор со всех сторон. Они не оставляют выхода. Взгляд упирается в молчаливые угрюмые стены. Дома вокруг словно вымерли. Ворота и двери наглухо затворены, окна — черны и незрячи. А между колодой, навозной кучей и окружившими блудного сына свиньями — все это образует первый план — и домами, плотно прижатыми друг к другу (они образуют дальний план), лежит пустое пространство двора. На первом плане все теснится, почти сливаясь в единое темное пятно. На дальнем плане тоже много серого, темно-серого, черного. Пустое пространство посередине — средний план — светло. Здесь редкие светлые линии слева и почти нетронутая белизна бумаги справа. Это — цезура, пауза, вздох, еще более отъединяющие, обособляющие блудного сына от всего окружающего.

Замкнутость двора придает ему нечто тюремное. На голой земле ничего не растет. Даже несколько деревьев подле дома превратились в голые палки без листьев. Засохшее дерево у Дюрера — всегда образ беды, враждебная противоположность живой жизни. Из-за крыши дома выглядывает густая крона, но дороги под ее благодатную тень нет. Над двором пролетают птицы. Они вольны лететь куда хотят. Их свободный полет делает еще ощутимее, как замкнут проклятый двор, как безысходно положение того, кто попал сюда. Кормушка, перед которой стоит на колене блудный сын, упирается в навозную кучу. Навозная куча, колода для свиней — вот его место. Вокруг, оттесняя его от корыта, жадно жрущие свиньи со зловещими клыкастыми мордами. Блудный сын, в рубище, босой, отчаянно сжимает руки в молитве. Кажется, видишь, как побелели стиснутые пальцы, кажется, слышишь голос кающегося: «Отче! Я согрешил против неба и пред тобой и уже недостоин называться сыном твоим».

Всматриваясь в гравюру, мы с изумлением замечаем, что в лице блудного сына есть ощутимое сходство с Дюрером, каким он изобразил себя на некоторых автопортретах. Сходство несомненно и подчеркнуто: у блудного сына такие же вьющиеся волосы до плеч и такие же, неожиданные для батрака, пышные рукава тонкой сорочки.

Некоторые исследователи полагают, что в этой гравюре могли отразиться переживания, вызванные поездкой Дюрера в Италию. Мог он испытать в Италии чувство раскаяния, что покинул Нюрнберг, оставив родных в опасности? Мог и даже наверное испытывал. А зимние Альпы вставали перед ним преградой, еще более непреодолимой, чем стены домов на гравюре «Блудный сын». Но все-таки нам кажется, что сходство блудного сына на этой гравюре с Дюрером значит нечто иное и более глубокое. Художник, одержимый своим творчеством, спешит как можно больше узнать и изведать в жизни. Он понимает, что без обилия впечатлений не сможет творить. Невольно отдаляется он от родных и близких, иногда на время, порой надолго, бывает — навсегда. Постоянно погруженный в раздумья, занятый своими нелегкими поисками, не щадящий себя, он, случается, не щадит и родных, не желая того, становится жестоким по отношению к самым близким людям. Пока художник испытывает душевный подъем, пока работа его ладится, он не замечает этого отчуждения. Но вот работа перестала ладиться или оказалась неудачной, а силы иссякли. Раньше он едва мог дождаться утра, чтобы продолжить начатое, теперь он просыпается в тоске перед наступающим днем. Все, что сделано, представляется никчемным, все, что предстоит сделать,— непосильным. В голове теснятся воспоминания о подлинных и мнимых винах перед близкими, мысли о деньгах, которые бездумно протратил, о времени, которое зря убил, об обещаниях, которых не выполнил, о надеждах, которых не оправдал. Сердце жжет нестерпимая тоска, руки сжимаются в отчаянии, лицо искажает гримаса боли, и оно обретает выражение, запечатленное на гравюре «Блудный сын». Ее можно было бы назвать и «Раскаяние» и «Угрызение совести». Чтобы так воплотить это состояние, хорошо знакомое многим людям творчества, чтобы так изобразить эти стиснутые руки, эту позу отчаяния, это подавленное лицо, нужно хоть однажды испытать самому подобное чувство, тог самое, о котором говорит Пушкин:

«И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю».

Мотив человеческого одиночества звучит в «Блудном сыне» с пронзительной силой.

Он возник не случайно. Дюрер жил в родном городе, в привычных стенах родительского дома. У него были родители, братья, молодая жена, друзья, помощники, ученики. И дома и в городе он всегда был на людях. Но можно пребывать среди людей, жить в тесном семейном кругу, находиться в веселой дружеской толпе, быть окруженным преданными учениками и все-таки испытывать чувство одиночества. В голове все время теснятся замыслы, непрестанно думаешь, как воплотить их; сделанное вчера, сегодня перестает тебе нравиться, выразить словами то, к чему стремишься, ты не можешь, да и поймут ли тебя? Жажда совершенства сжигает душу. Ты заставляешь себя идти вперед, ты идешь вперед и уходишь от других, оставляешь их позади, и платишься за это горьким чувством одиночества…

Больше всего в эти годы Дюрера занимала гравюра, но он писал и картины. Ему заказали большую работу. Сохранилось семь досок этого цикла, который называют «Семь страстей Марии». Когда-то они образовывали одно целое и принадлежали церкви в Виттенберге. В годы иконоборчества их из церкви выбросили, но, к счастью, не уничтожили. Они попали в мастерскую Луки Кранаха Старшего. Доски были отделены одна от другой. Кранах велел сделать копии с картин. По их числу видно, что первоначально картин было больше. Целое, вероятно, можно было бы назвать «Семь радостей и семь страстей Марии». Жизнь матери, показанная как радости и муки, отражающие жизнь ее детища,— какой человечный и какой общепонятный замысел!

Мы ничего не знаем о первых помощниках Дюрера. Имена тех, кто у него учился и работал в его мастерской, известны с более позднего времени. Но то, что «Страсти Марии» художник выполнял с помощниками, сомнений не вызывает. Исследователи до сих пор окончательно не согласились, что на этих досках принадлежит руке Дюрера, что написано подмастерьями. Но весь план огромного, сложного целого обдумал он. Это он выбрал сюжет для каждой картины, растолковал все помощникам, сделал наброски для каждой сцены. Сохранились рисунки Дюрера — эскизы для этого цикла. Он по-своему претворил в них мотивы предшественников, и те работы, что служили образцами в мастерской его учителя — Вольгемута, и алтари безымянных мастеров. Он расспрашивал о них приезжих, разыскивал зарисовки с них, пересматривал все свои наброски, сделанные дома и в странствиях, и отобрал все, что могло пригодиться для «Радостей и страстей».

Создавая этот цикл, Дюрер учил помощников и учился сам. Работа началась, скорее всего, с «Оплакивания». В нем всего ощутимее близость к старому искусству; Христос несоразмерно мал рядом с теми, кто оплакивает его, кровь на кресте написана так, как это делали старые художники, венцы сияний кажутся выпиленными из дерева, жесты угловаты и неестественны. Но поза богоматери, осторожное движение, которым она поднимает руку Христа, пробуя, теплится ли еще в ее сыне жизнь, облик старой женщины, сломленной отчаянием, — это уже Дюрер самостоятельный!

На картине «Христос на кресте» — Христос такой же маленький, распятый. Его тело напоминает резную деревянную скульптуру. Но крест повернут так, что сын оказался прямо напротив матери. Ее взор устремлен в уже закатывающиеся глаза сына. Встреча их взглядов пронизывает картину. Она обладает великой трагической силой. По наброскам к картине видно, что мастер не сразу нашел такой поворот креста. На первоначальном рисунке крест стоит фронтально. Когда Дюрер решился на этот поворот, он испытал радость. Такого еще, кажется, никогда ни на одной картине не было! Но не грешно ли испытывать радость оттого, что сумел соединить два страдания — казнимого сына и матери, беспомощно взирающей на его муки? Ничего не поделаешь, он — художник. Если он хочет, чтобы его картины вызывали у людей потрясение, очищающее душу, он должен заставить их по-новому увидеть то, что они сотни раз видели. Увидеть, как если бы это свершалось перед ними впервые и воочию. И если для того нужно повернуть крест, как никто до него не поворачивал, он его повернет и будет счастлив, что нашел такой поворот. Но радость эта ненадолго. На очереди другая картина, и для нее нужно тоже искать новые решения.

Наступил день, когда Дюрер и его помощники начали картину «Пригвождение к кресту» — самую сложную и самую смелую в цикле. Из глубины картины до ее нижнего края простирается огромный тяжелый крест, сколоченный из толстых брусьев. Он лежит, подавляя своей тяжестью землю, безжалостно сминая кустики и траву. Крест написан с необычайной тщательностью: на струганой поверхности брусьев видны волокна, на торце — срез годовых колец дерева. Эта подробность придает ужасающую достоверность тому, что происходит. На кресте брошенный навзничь Христос. Он мучительно запрокинул голову в терновом венце. Лицо его мертвенно-бледно. Нимб кажется шапкой, упершейся в землю. Худому телу, вытянутому вдоль креста, не хватило места на картине: пальцы одной руки и обеих ног уходят за ее края. Лежащее тело с раскинутыми руками занимает большую часть видимого пространства — полмира. (Между прочим, доски этого цикла очень небольшие. Но когда стоишь перед ними, об этом сразу же забываешь, они словно вырастают!) Между распинаемым и зрителями — другая фигура. Согнутая, она тем не менее выглядит огромной. Это плотник. Не глядя на приговоренного, он невозмутимо сверлит буравом отверстие в кресте. Он одет так, как наряжались богатые немецкие ремесленники по праздникам. На нем щегольская шапка с кистями, тонкая рубашка с буфами, обтягивающее трико, нарядные туфли. Работа его разгорячила, он снял куртку, небрежно бросил на землю. У него молодое красивое лицо, сосредоточенное на том важном деле, которое ему приказали сделать. Движения сверлящих рук переданы предельно точно. Ноги широко расставлены. Правая небрежно перешагнула через поперечный брус креста. На ногах вздулись мускулы. Около распинаемого стоит на коленях второй плотник, одетый попроще, — это подмастерье. Он только что пробил долотом ладонь Христа, опустил молоток и внимательно смотрит на тело истязуемого. Страшный взгляд! Он любопытствует, какой судорогой отзовется в беззащитном теле удар молотка по долоту, пробивающему руку. Это тот самый персонаж, который действует и на картине «Несение креста». Там он усердно хлещет Христа веревкой. А в изножье креста долотом орудует человек в щегольском камзоле, в берете со страусовым пером, с холеной бородкой и коротким мечом на поясе. Ремесленники так не одевались. Это дворянин. В «Несении креста» он рванул веревку, заставляя упавшего Христа встать. На картине Дюрера палачи не профессиональные, а добровольные. От этого они еще страшнее. Вглядевшись в их серьезные лица, в истовость и старание, с которым они делают свое злодейское дело, невольно думаешь: Дюрер сквозь века провидел таких же исполнительных и старательных, таких же добровольных палачей XX века, которые будут отвечать на вопрос — понимают ли они, что творили: «Мы выполняли приказ».

Дюрер нарядил мучителей Христа в одежды своих соплеменников и современников. И тем сказал: Голгофа — это не где-то и когда-то. Это и здесь и сейчас. Голгофа всюду, где гонят и мучают беззащитных людей, где на них взваливают тяжкие кресты страданий, где их распинают; Голгофа всюду, где есть люди, согласные сколачивать эти кресты, взваливать их на чужие плечи, пробивать гвоздями чужие руки и ноги, мучить и распинать отданных в их власть.

В картинах этого цикла звучат не только сострадание, боль, жалость. В них ощутимо дуновение гневного времени, которое грядет и грозно призовет к ответу тех, кто наряжался на казнь, как на праздник. В этих картинах явственно слышится язык будущих протестантских проповедей. Ученики молодого Дюрера проходили не только профессиональную, но и нравственную школу...

Прошло немного времени после возвращения Дюрера на родину, а имя его уже стало известно. В Нюрнберг приехал курфюрст Фридрих Саксонский по прозванию Мудрый. Он прослышал о Дюрере и пожелал посмотреть его работы. Улицу перед домом засыпали соломой, чтобы прикрыть грязь. Дома все выскоблили и вымыли. В сопровождении свиты Фридрих посетил мастерскую художника. В городе об этом было много разговоров — редкие мастера удостаивались такой чести. Особенно взволновался Дюрер-старший. Он еще иногда жалел, что сын изменил дедовскому и отцовскому ремеслу ради живописи. Но, видно, сын был прав, если, открыв мастерскую, принимает в ее стенах таких заказчиков.

Фридриха Саксонского удивила молодость художника, о таланте которого он был уже весьма наслышан. Он говорил с ним тоном, каким привык говорить с людьми простого происхождения: не глядя на собеседника, называя его в третьем лице: «он», «у кого он учился?». Но иногда сбивался и переходил на тот тон, каким говорили итальянские князья-меценаты с почитаемыми живописцами. Его смущал облик художника. Дюрер был одет нарядно, даже изысканно. В его одеянии были так безошибочно подобраны цвета, так красиво падали на открытую шею и плечи подвитые волосы, что придворные франты заглядывались на него и перешептывались. В костюме Дюрера, в его свободной позе и изящных жестах, в его звучном голосе без малейшего оттенка робости им чудился вызов. Дюрер знал, как подобает ему вести себя перед лицом одного из самых могущественных германских князей. Но в его мастерской вдруг появилось сразу столько новых лиц! Какие фигуры, какие одеяния, какие жесты, какие профили, какие носы, какие глаза, какие повадки и осанки! Дюрер загляделся на свиту и потому был раскован и свободен. Если бы приличия позволяли, он тут же усадил бы позировать одного, другого, третьего, десятого, всех! Он сделал бы с них наброски. Как пригодилось бы ему заплывшее лицо вот этого придворного, когда он будет рисовать первосвященника Кайафу, на суд к которому привели Христа! А этот — так и просится быть нарисованным в обличье Иуды. И этот, и вот тот…

Курфюрст Фридрих был человеком умным и наблюдательным. Он заметил, с каким живейшим вниманием художник всматривается в лица его приближенных. Он и на самом себе поймал пристальный взгляд почтительно потупленных глаз. Ему понравились не только работы, но и сам Дюрер. Он сделал ему большой заказ. Художник должен написать его портрет. Да, конечно, его высочество выберет время, чтобы позировать для наброска, подтвердил придворный, который принимал участие в переговорах. Кроме того, художник должен написать алтарную картину для замковой церкви в Виттенберге. Нет, торопить мастера с этим заказом не будут.

Замок только еще строится... В городе быстро стало известно, что курфюрст Фридрих Саксонский заказал несколько работ Дюреру. Друзья радовались, завистники злословили.

Алтарь, написанный для Фридриха Саксонского, сохранился. Средняя его часть — «Поклонение младенцу». На нем Мария склонилась над уснувшим сыном. На боковых створках — святые Антоний и Себастьян. Картина написана темперой на холсте. Дюрер любил работать темперными красками. Ему нравилось, что они легко стекают с кисти и ложатся очень тонким слоем. Темперные краски времен Дюрера отличались от того, что называется темперой сейчас, они были куда прочнее, хорошо сохранялись и темнели не так сильно, как масло.

Дюрер трудился над заказом Фридриха долго. Средняя часть алтаря была написана только через год, боковые и того позже. Уже в эти годы проявилась одна особенность его приемов, а может быть, и характера — он работал над заказными картинами невероятно долго. Вот и теперь он делал наброски, начинал, пробовал, был недоволен, находил утешение в гравюрах, надолго отрывался от алтаря, силой заставлял себя снова вернуться к нему. Он понимал, как много значит эта работа для его утверждающейся репутации. Но сознание ответственности мешало ему. Он захотел соединить в этой работе все, что привлекло его у других художников — у Пахера, Беллини, Мантеньи, у нидерландцев, картины которых попадали в Германию. И это тоже мешало ему. Дюрер работал долго, работал упрямо, но так и не добился желанного чувства внутренней свободы, вдохновенной раскрепощенности.

Противоречивая получилась картина! Дюрер поместил Марию и младенца в огромную комнату с квадратными колоннами из полированного мрамора, с большим, в треть стены, окном и полом, выложенным каменными плитками. Глубина архитектурного пространства очень подчеркивалась. Камни стен, плитки пола по мере удаления стремительно сокращались. Правила линейной перспективы соблюдались с истовостью неофита. Но без последовательности. Городская улица за окном написана не с той точки, с какой комната. Так увидеть эту улицу через это окно невозможно. И почему дом плотника Иосифа — мраморный чертог? Видно, Дюреру пришла в голову простодушная мысль: в замковой церкви курфюрста не подобает находиться изображению скромной хижины. Распахнутые двери ведут в другую комнату с деревянным резным потолком. Такие потолки были в домах нюрнбергских патрициев и богатых бюргеров. Торжественный дубовый потолок странен в комнате, где стоит верстак и за которым работает плотник Иосиф. Иосиф стругает доску. Движение его передано точно и живо. Когда Дюрер писал эту жанровую сцену, он отошел от торжественности, к которой принудил себя, создавая парадную декорацию дома святого семейства. Картина зазвучала на два разных голоса...

На переднем плане, резко выдвинутый вперед, лежит спящий Христос. Ступни его ног сложены так, как на тех «Пригвождениях к кресту» или «Распятиях», где обе ступни пробиты одним гвоздем. Поза младенца предсказывает позу распятого. А фигура склонившейся над ним Марии — намек на ту Марию, которая обычна для сцен оплакивания. Ее лицо здесь выражает не столько чувство простой материнской любви, сколько молитвенное поклонение. Фигура Марии несоизмеримо велика рядом с фигурой младенца — истинное соотношение тел матери и ребенка в этой картине Дюрера не интересует. В комнате много ангелочков. Их крошечные фигурки подчеркивают размеры и пустоту комнаты. Ангелочки написаны затейливо, забавно, с улыбкой. Один обмахивает младенца опахалом, другие подметают пол, третьи парят под потолком. Двое держат в воздухе корону — ее чеканка и украшение написаны со знанием дела, присущим сыну ювелира. По правую руку Марии стоит пюпитр с молитвенником. Книга раскрыта. Хорошо видны нарисованные заставки и строки текста. Этот угол картины образует самостоятельный прекрасный натюрморт: «Книга на пюпитре».

Дюреру не в чем было упрекнуть себя. Он работал с благоговением и вложил в работу и воспоминания о том, как учился золотых дел мастерству, и точность изображения подробностей, которую дало ему гравюрное искусство, и наблюдения над работающими людьми, и чувство городского пейзажа. Но все это в единое целое не слилось.

Дюрер к этому времени уже так много умел и знал, что не мог не испытать неудовлетворенности. Заказчик зато остался очень доволен. Три года спустя после начала работы алтарь был установлен и освящен. По этому случаю Дюрер съездил в Виттенберг. Он посмотрел свою работу в церкви, увидел ее светлые, холодноватые краски и почувствовал с облегчением, что ушел от нее бесконечно далеко. Теперь он написал бы все по-другому.

Среди учеников и подмастерьев были способные и бездарные, понятливые и бестолковые. Пока шла долгая работа над картинами, не всякий помощник понимал, чего хочет мастер, а когда работа заканчивалась, — чем он недоволен. Трудно объяснить им, сколько чужих картин живет в его памяти, побуждая к состязанию. Еще труднее рассказать, какие видения постоянно стоят перед его внутренним взором. Невозможно примириться с тем, что, перенесенные на доску или на холст, они меркнут или меняются. А ведь если собственная рука не в силах передать то, что он видит в воображении, чего требовать от помощников? Одному же справиться с большой картиной трудно, да и не может он не допускать помощников к такой работе — ведь он обещая научить их всему, что умеет сам, и сгорел бы со стыда, если бы кто-нибудь сказал ему, что он не делает этого.

Создал Дюрер в ту пору и другие алтарные картины. Работу над ними не облегчало то, что они писались по заказу, а у заказчика были свои пожелания: например, непременно изобразить все его семейство в парадных одеждах, а также родовые гербы на картине. Так на ней появлялись маленькие фигуры родни заказчиков. Эта группа могла быть очень выразительной, но она никак не связывалась с основным содержанием картины.

Какая отрада после алтарных картин — портреты! Есть на них заказы — Дюрер пишет их по заказу, нет заказов — он пишет портреты близких: отца, братьев, самого себя. Когда он писал новый портрет отца, у него сжалось сердце. Занятый работой, общением с друзьями, погруженный в свои мысли, он каждый день видел отца, но не замечал, как тот изменился. А теперь, усадив его позировать для набросков к портрету, Дюрер с болью увидел, как отец сдал. Он и сейчас, не слушая никого, продолжает работать, хотя это ему уже не по силам. Дюрер-старший только вздыхал, глядя, какие короны и кубки, какие цепи и браслеты рисует, пишет и гравирует сын. Что там ни говори, а в мальчике все-таки еще живет ювелир! Выковать бы однажды такую корону, какую он написал на алтаре для Фридриха Саксонского! Да нет, где там — об этом можно только мечтать.

Дюрер написал своего семидесятилетнего отца старым, но не дряхлым, усталым, но исполненным сознания своей значительности человеком, хотя дела его в эту пору шли скверно. Дни, когда сын работал над портретом, стали счастливыми днями в жизни старика. Давно они не проводили столько времени вместе. Дюреру-старшему хотелось о многом расспросить сына. Вокруг столько тревожного, пугающего, непонятного. Приближается конец одного века и начало другого. Страшит круглая дата — год 1500-й. Полагают, что он будет концом света. Поговаривают о страшных знамениях. Что думает об этом сын? Что думают об этом его ученые друзья? Когда человек прожил столько лет, сколько Дюрер-старший, он плохо спит и ночами его одолевают тревоги. Так хотелось бы поделиться своими опасениями с сыном, так хотелось бы услышать слова успокоения и утешения. Но сын пишет его портрет. Эта работа, и работа нелегкая. Мастер Дюрер-старший знает, что такое работа, как мало кто другой. Он не станет мешать сыну разговорами. Ему недолго осталось жить на свете. Он, отец, уйдет, а портрет, написанный сыном, останется. Близким на память и утешение. Портрет человека, который, смеет он думать, достойно прожил долгую жизнь. Старый человек выпрямляется и приосанивается. Пусть не будет виден на портрете груз лет и разочарований, который он несет на своих плечах. Оригинал этого портрета пропал. Неизвестный художник сделал с него прекрасную копию. Старинная копия сохранилась. Судьба забросила ее в Англию, где она и хранится в Лондонской Национальной галерее.

В эти годы Дюрер создал и новый автопортрет. Он опять написал себя вполоборота. Художник сидит у открытого окна. За окном — гористая даль, светлая синева неба, прозрачные тающие облака. Пейзаж непохож на окрестности Нюрнберга — быть может, это воспоминание об Италии. На художнике нарядный камзол: белый в черных полосах. В вырезе камзола — тонкая рубашка с узорчатой вышивкой. Зеленовато-лиловый плащ подхвачен витым шнуром. Из-под двухцветной шапочки спадают на плечи длинные золотистые волосы. На подбородке чуть вьется молодая борода. Спокойно сложены руки в белых тонких перчатках. На темной стене под окном надпись: «Это я писал с самого себя. Мне было 26 лет. Альбрехт Дюрер».

Что поражает в этом автопортрете? Внимательнейший взгляд? Мы уже видели его на автопортрете художника, более раннем. Взгляд этот не изменился, пожалуй, стал только более зорким. Лицо старше, чем на автопортрете с чертополохом. На лице отпечатались годы, странствия, впечатления. Главное, что выражает красивое тонкое лицо и поза человека, который сидит очень прямо, не позволяя себе расслабиться,—уверенность в себе и сдержанность. Но когда вглядываешься в его руки, охватившие одна другую, когда переводишь с них взгляд на пристальные глаза, чувствуешь: молодой красивый нарядный человек не так спокоен, как желал бы казаться. Он знает, сколь тревожен окружающий мир, но не хочет поддаваться этой тревоге, во всяком случае — проявлять ее. У него есть его искусство. Вот что помогает ему противостоять страхам и суетным заботам. За этой уверенностью, за сдержанностью, за подчеркнутой строгостью, за непроницаемым покоем лица угадываются напряжение мысли, великая страсть художника, который постоянно помнит о своем призвании. Мастер хочет, чтобы его видели одетым нарядно и богато — так, как одеваются его знатные сверстники, как приличествует его славе. Все должно подчеркнуть спокойное достоинство и невозмутимость. Но часы вдохновения, исканий, сомнений, высочайшего напряжения духовных сил, чистейших радостей и жгучих страданий творчества не видны на этом автопортрете. Не видны потому, что он не хочет обнаруживать их перед окружающими, этого они все равно не поймут! Руки сложены так, словно бы никогда не пытались ударом кисти поймать и закрепить неуловимое, движением резца передать сложнейший рисунок. В бурную глубину, в истинную суть своих будней художник зрителей не допустил, да и вообще ничем не выдал, что перед ними художник. Примет профессии Дюрер никогда не допускал в автопортреты. Он соблюдал это упрямо и последовательно. То, что перед нами художник, выдают только глаза. В них непрекращающаяся работа: они наблюдают, изучают, вглядываются в окружающее.

Все бури в жизни Дюрера, все грозы, что бушевали в ней, все страсти, им изведанные, были в эти годы бурями, грозами, страстями творчества. Напряженность была напряженностью мыслей и чувств. А внешне каждый день походил на другой. Люди отправлялись в паломничество за тридевять земель, шли в сражения, старались угадать свою судьбу по звездам, пробовали мигом разбогатеть, открыв секрет превращения всех металлов в золото. Вмешивались в политические интриги. Теряли голову от любви. Вовлекались в споры о Священном писании. Срывались с места, увлеченные каким-нибудь призывом или напуганные каким-нибудь слухом. А Дюрер жил все в том же отцовском доме. Рано утром приходил в мастерскую, поздно вечером покидал ее, проводил все время среди красок, кистей, подрамников, резцов, среди только что начатых и уже завершаемых заказов, среди рисунков, картин, гравюр. Отдых только в праздничные дни, прогулки по ближайшим окрестностям. Иногда часы с друзьями в «Герренштубе» — «Господской горнице», своего рода привилегированном клубе. Внешне спокойная и однообразная жизнь, на самом деле жизнь, полная гигантских страстей и неистового напряжения чувств. Эти страсти и чувства прозвучат во всю мощь в его работах—в его живописи, но особенно в его гравюрах.

Впрочем, до нас дошли и портреты, которые отражают силу этих страстей. С купцом Освальдом Креллем художник был знаком и раньше, но по-настоящему разглядел его, только когда Крелль появился у него в мастерской, желая заказать портрет. Дюрер увидел перед собой высокого худого человека с резкими чертами неправильного и необычно бледного лица. В изогнутых и сдвинутых бровях, в складке над переносицей чувствовалась огромная внутренняя напряженность, которую Крелль стремился скрыть. Большая страсть горела в его душе — жажда богатства, быть может, неутоленное честолюбие.

Дюрер написал Крелля в черном костюме на красном фоне. На Крелле кафтан тяжелого черного бархата, отороченный дорогим серебристым мехом. Крелль засмеялся бы пренебрежительно, напомни ему кто-нибудь законы, запрещавшие такую роскошь в одежде. Его это касаться не могло!

Дюрер написал Крелля около отворенного окна, так что свет падает на него сбоку. День пасмурный. Когда Дюрер делал набросок, он сразу почувствовал, что его модель не умеет сидеть неподвижно. Ну что ж, он так и напишет Крелля, пусть будет чувствоваться его внутреннее беспокойство. Как сжата рука, охватившая край одежды! Даже вены вздулись на ней!

Дюрер не стал писать ни комнаты, ни мебели. Красное позади Крелля — это не материальная стена, а просто красный фон. Он обрывается, открывая взгляду пейзаж. Пейзаж виден не через окно, а словно бы сквозь стену. Художник не видит его, а прозревает. Узкая извилистая речка, тонкие деревья с чуть колеблющимися ветвями. Нет спокойствия в духе человека, помещенного рядом с этим ясным пейзажем. Он противоречит всем своим внутренним напряжением спокойной тишине природы. Дюрер долго бился с глазами Крелля, потом нашел. Они направлены в сторону, на что-то, чего мы не видим и во что пристально вглядывается этот человек — молодой, богатый, сильный, но томимый внутренней жаждой, палимый духовным пламенем. Портрет, когда он был готов, поразил Крелля. Художник увидел в нем нечто такое, что сам он ощущал в себе лишь неясно. Заказчик похвалил сходство, изумился искусству, расплатился с художником и ушел, ощущая в душе тревогу. А Дюрер, перед тем как отдать портрет заказчику, написал сверху его имя и поставил дату: «1499». Знаменательная дата у этой работы! Дюрер писал портрет молодого немецкого купца, а написал портрет бурного века, который кончался, готовясь уступить место новому, еще более бурному; писал портрет Крелля, а написал портрет времени, которому принадлежали они оба, — времени на переломе.

Все эти годы Дюрер искал темы, технику, приемы. Его побуждало постоянное стремление как можно полнее воплотить и окружающее и собственный внутренний мир и сделать это наисовершеннейшим образом. Чтобы иметь возможность для поисков, нужно было утвердить свою славу и репутацию своей мастерской. Скоро, однако, оказалось, что живописью этого не добьешься. Не так уж много заказчиков на алтарные картины, а мастерских, которые давно занимаются именно такой живописью, достаточно. И многим заказчикам вообще не понять, чем его работы отличаются от более привычных. Похвалиться в эти годы большим числом таких заказов, какими были заказы курфюрста Фридриха, Дюрер не может. Лучше обстоит дело с портретами. Но плата за них невелика. Дюрер решил добиваться и славы и денег гравюрами. Он даже нанял работников для их продажи. В городских бумагах сохранился прелюбопытный договор. Некий Конц Швейцер обязуется служить Альбрехту Дюреру, разнося его гравюры на дереве из одной земли в другую, предлагать их покупателям, делая это со всяческим старанием и усердием, выручку записывать и время от времени посылать Дюреру, а ежели где гравюры будут покупать плохо, то там отнюдь не задерживаться, а идти дальше.

Дюрер создавал и гравюры на меди и гравюры на дереве. В этом сказалась склонность к новшествам, которая проходит через всю его жизнь. Другие мастера строго придерживались разделения — тот, кто делал гравюры на меди, гравюрой на дереве не занимался.

А почему? Так уж повелось. Ответ выражал ремесленную специализацию, возбранявшую мастеру выходить за ее пределы. Но в Нюрнберге, благодарение богу, нет ни цехов, ни цеховых предписаний. Кто помешает ему создавать гравюру и на меди и на дереве? Отступать от обычаев, постоянно начинать работу в новой технике или в новых жанрах, которые до него вообще не были известны в Германии, было в характере Дюрера.

Внимательно рассматривая гравюры на дереве других художников, он видел — сопротивление материала не преодолено. Гравюры резали тогда на досках, распиленных вдоль, и резец пересекал волокна. А у волокон меняющаяся толщина и твердость, извилистые очертания. Они — большое препятствие.

Художнику приходилось думать о резчике, упрощать рисунок, ограничивать число линий, особенно закругленных и изогнутых, мысленно сводить будущее изображение к контуру и редкой штриховке. Резчик, превращая рисунок в гравюру, часто огрублял его. Стоит взглянуть, например, на немецкую гравюру XV века «Сеятель», очень характерную для своего времени. Гора на горизонте и пашня обозначены несколькими грубыми линиями. Толстый штрих очерчивает тело крестьянина. Оно кажется плоским и неживым. Художник и резчик поставили перед собой самые скромные задачи и были счастливы, что смогли их выполнить. Но он, Дюрер, и не подумает подчинять свои замыслы трудностям материала и неумелости помощников. На его гравюре будет все, что нужно, чтобы обрисовать тела и их движение, создать живой пейзаж, выстроить здания. Он заставит непослушный штрих изгибаться и перекрещиваться, сгущаться в тени и передавать свет. А если резчик, увидев его рисунок, нанесенный на доску, скажет, что нет такого тонкого инструмента, который смог бы следовать по дереву за этими линиями, он сам возьмет его инструмент и будет упражняться до тех пор, пока не сможет показать, как это надо делать.

Из Дюрера к этому времени выработался замечательный рисовальщик. Но чем совершеннее рисунок, тем тяжелее тому, кто режет его на дереве. Руке резчика трудно следовать за рукой такого рисовальщика, как Дюрер. Да он и не всегда может себе представить, как будет выглядеть то, что он сейчас режет, на дереве. И боится ошибиться. Ошибку исправить сложно. Надо вырезать испорченное место, вклеить деревянную заплату, резать по ней снова, боясь ошибиться еще раз. И вот, наконец, первый, пробный оттиск. Резчику кажется, что все в порядке. Дюрер хмурится — оттиск грубее рисунка. Так бывало уже в Базеле... Прежде чем его гравюры на дереве станут такими, какими они видятся ему в воображении, придется долго учить помощников. Постепенно линия его гравюр по дереву становится все более гибкой, все более послушной, пока, наконец, не начинает казаться: никаких трудностей, связанных с техникой и материалом, не осталось. Но для того чтобы добиться совершенного владения этой техникой и полного понимания помощниками-резчиками, понадобилось много сил, упорства и времени, долгий искус опытов, поисков, неудач.

Хорошо бы изобразить что-нибудь совсем простое, обыденное, всем понятное, но такое, мимо чего проходили его собратья, полагая подобный предмет недостойным внимания. Дюрер решил посвятить гравюру городской бане и обрадовался. Замысел был необычен и дерзок. Бани в немецких городах той поры строили подле реки или пруда. В них стояли огромные деревянные бадьи, реже ванны, высеченные из камня. Ранним утром служители наполняли холодной водой бадьи и ванны и огромный котел для горячей воды. Были в немецких банях и отделения, где можно было париться. Только в отличие от бань в славянских странах здесь не устраивали полка, а парились сидя на низеньких скамейках или вовсе на полу. В ходу были соломенные мочалки, деревянные скребки, березовые веники. Состоятельные люди мылись мылом, бедняки — глиной. В одних бадьях сидели мужчины, в других — женщины, в некоторых — семейные пары. По бане проходили красотки в тонких купальных рубахах. Это никого не смущало.

Дюрер любил проводить время в бане. Здесь собиралось дружеское общество, велись долгие разговоры, обсуждались новости, звучала музыка, лилось вино и пиво. В бане обменивались слухами, спорили, играли в карты и кости. Обнаженные являли собой все разнообразие человеческих тел. Он мог вдоволь разглядывать тех, кого ни за что бы не затащил к себе в мастерскую позировать. Он мог рисовать, на это не обращали внимания.

Именитые нюрнбержцы воображали себя в бане древними римлянами, деревянный пол казался им мраморным, бревна, подпиравшие крышу,— колоннами. Они уже не сидели, а возлежали и восседали, кутаясь в простыни, как в тоги. Занятное было место!

Проповедники яростно обличали бани как гнездо разврата и были не вполне не правы. Но бани пользовались в Германии такой любовью, что проповеди не могли ее поколебать. А вот стремительное распространение сифилиса прикончило их. Но это произошло чуть позже. Пока что они процветали.

В Дюрере жил экспериментатор. Вот и на этот раз он так соединил в гравюре «Купальня мужских бань» несколько мотивов, что они естественно слились. Нехитрую архитектуру террасы для отдыха, с деревянным потолком, дощатым полом, низкой оградой, отделяющей ее от улицы, он, по-видимому, запечатлел с натуры. Жизнь улицы изобразил по памяти: женщина несет ведро с водой, мужчина спешит куда-то с тяжелым грузом на спине, стоят перед домом горожане, через ворота бредет путник. Все фигуры на улице такие крохотные, что их впору разглядывать в увеличительное стекло. Улица с ее жизнью отодвигается от купальни в бесконечную даль. А в купальне шестеро совершенно отъединившихся от города мужчин в набедренных повязках. Двое сидят около низкой каменной стенки. Они молча глядят друг на друга и как бы один мимо другого. Тучный человек жадно пьет пиво. Юноша с болезненным лицом и вьющимися волосами играет на лютне, а молодой мужчина — на флейте. У него насмешливо прищуренные глаза. И еще один человек стоит, изогнувшись и подперев голову рукой, опираясь на деревянную стойку с медным краном. Он задумался, грустная усмешка тронула его губы. В отдыхающих посетителях бани Дюрер, согласно признанному преданию, запечатлел друзей. Толстый человек с пивной кружкой — Пиркгеймер. Двое на первом плане — один с чесалкой для спины, другой с цветком — братья Лука и Стефан из семьи богачей Паумгартнеров. Человек, опирающийся на стойку крана, сам Дюрер. Музыканты не принадлежат к этому кружку. Они его развлекают.

Нагота уравнивает здесь тех, кто играет, с теми, кто платит за музыку. Флейтист похож на Дюрера. Себя он изобразил дважды — у крана и с флейтой.

Дюрер не только нарисовал обнаженными себя и своих друзей, а потом превратил эти рисунки в гравюру. Он отразил в главной группе учение о четырех темпераментах, которое очень интересовало его, подчеркнув в обликах персонажей черты флегматика, сангвиника, холерика и меланхолика. Но это еще не все. Зоркий взгляд одного исследователя подметил, что фигуры «Мужской купальни» перекликаются с фресками Мантеньи в одной из падуанских церквей. Вероятно, Дюрер сделал наброски с этих фресок, когда побывал в Падуе.

Гравюра эта свидетельствует, сколь сильна была в Дюрере склонность к опыту и сколь сложными ассоциациями мыслил он. Дружеская компания, собравшаяся в купальне, связалась в его уме с учением древних о четырех темпераментах, и он смело усилил те черты в облике их и своем, которые превращали групповой портрет в формулу различных человеческих типов. А определяя композицию гравюры, он вспомнил свои итальянские впечатления.

С удивлением рассматривали домашние его новую работу. Отец привык на Пиркгеймеров и Паумгартнеров смотреть снизу вверх. Не покажется ли господам обидным, что на гравюре, которую может купить каждый, они предстают в наряде праотца нашего Адама? Благоразумно ли являть всему миру тучность Пиркгеймера — соседа, друга, покровителя? Может быть, следовало обойтись без тройного подбородка, без складок жира на руках и ногах? Может быть, не нужно было показывать, как жадно он пьет пиво? Впрочем, Дюрер-старший давно не высказывал своих сомнений сыну, тревожился про себя.

Агнес тоже невзлюбила эту гравюру. Баня создана для того, чтобы иногда омывать в ней грешную плоть, а не для того, чтобы проводить там время в возлияниях и разговорах с друзьями. Неужели в городе не нашлось другого места, чтобы послушать музыку, и других музыкантов, кроме бродячих лютнистов и дудочников? Она знала, Пиркгеймер ее недолюбливает, считает, что Альбрехту нужна бы другая жена. И сама она, признаться, отвечает ему неприязнью. Дело не в ней самой, но в его обращении с мужем. Ухо Агнес порой улавливает покровительственные ноты в голосе Пиркгеймера, когда он говорит с Дюрером. Они для нее нестерпимы. Никто на свете не смеет смотреть на Альбрехта сверху вниз. Будь он в десять раз знатнее и во сто раз богаче! Но больше всего ее ранит на гравюре задумчиво-невеселая улыбка Альбрехта. О чем он задумался? Почему грустен? Чему улыбается? Он словно бы слушает музыкантов и не слышит их, словно бы смотрит на друга, пьющего пиво, и не видит его. Нет, он все слышит, он все замечает и при этом думает о чем-то своем. Он постоянно думает о чем-то своем. И никогда он не кажется ей более чужим и далеким, чем тогда, когда у него на лице это смутное выражение. И зачем, зачем сделал он бродячего музыканта, который играет на потеху тем, кто нежится в купальне, похожим на себя? Что это значит? Она хотела бы знать, но спросить не смеет. Неужели и эту бесстыдную гравюру ей придется взять с собой, когда она снова поедет на ярмарку торговать работами мужа?

Друзья, узнавшие себя на гравюре «Мужская купальня», были людьми просвещенными. Они не обиделись и не разгневались. Они знали — Италия тому примером, — художники давно не останавливаются перед изображением человеческой наготы. А где возьмешь в Нюрнберге людей, сложенных, как Зевсы или Аполлоны? То, как Дюрер разглядел и подчеркнул в них приметы темпераментов, показалось им забавным. Каждый пожелал получить оттиск на память. Приятно будет когда-нибудь поглядеть на эту гравюру и вспомнить, как вылезали они из ванн, разгоряченные, распаренные, как обтирались полотенцами, как прохлаждались нагишом на открытой террасе, пили вино и пиво, неторопливо беседовали, внимали музыке, смеялись вольным шуткам, ощущая себя не на берегу реки Пегниц, а на берегу Тибра. И все-таки наш друг и художник мог избрать сюжет посерьезнее и подостойнее, решили они поразмыслив. Дюрер согласился с ними. «Купальня» — только опыт. Сколько их еще будет, таких опытов!

Он отважился на новшество: попробовал воплотить в гравюре на дереве мифологическую тему. А почему бы нет? Да потому, что мифологические темы были привычны в гравюре на меди, рассчитанной на покупателей более состоятельных и образованных. Дюрер рискнул и сделал персонажем такой гравюры Геркулеса. Станут ли покупать простые люди лист с таким изображением, которое им ничего не говорит? Не отвернутся ли образованные ценители от гравюры на дереве, увидев ее характерный, резкий штрих, полагая, что это нечто для бедных?

Дюрер изобразил бурную сцену. Повержен на землю некто в дорогих доспехах. Грудой никчемного железа кажутся его панцирь и шлем. Беспомощно упали на землю его руки — одна с мечом, другая с кинжалом. Его презрительно попирает ногой могучий полуобнаженный человек. Одеждой победителю служит шкура вепря, дубиной — кость. В отчаянье охватывает руками голову девушка, а над нею занесла ослиную челюсть разъяренная полуголая старуха. Кажется, что слышен свист рассекаемого воздуха, что сейчас прозвучит страшный удар. Начиная с «Битвы морских чудовищ» и «Гибели Орфея», с «Похищения Европы», скопированных с итальянских работ или навеянных ими, Дюрера привлекают в мифологических темах такие, где можно показать бурное и яростное движение, противоборство, грозную опасность. Но что означает его «Геркулес»? На это не так легко ответить, особенно потому, что поверженное им на землю существо состоит из двух сросшихся тел. Быть может, тут изображен десятый подвиг Геркулеса: когда однажды он лег отдохнуть, страшный исполин Как украл у него коров, которых он пас. Геркулес после жестокого боя убил похитителя. Почему же Как показан существом о двух головах? Очевидно, потому, что художник неверно понял одно слово в латинском изложении, которое мог прочитать в старинном средневековом своде мифов. Таково одно толкование. Есть и другое: Геркулес поражает близнецов Еврита и Ктеата. Он подстерег их, когда они направлялись на Истмийские игры, и убил. Уже Гесиод говорил об этих близнецах как о сросшихся. В пользу обоих толкований выдвинуто много тонких доводов. Простые зрители, дивившиеся этой гравюре на рынке, где она была выставлена на продажу, конечно, всего этого знать не могли, да и тот, кого Дюрер посылал продавать гравюры, вряд ли мог растолковать им, какой именно подвиг Геракла изображен тут. Он просто выкликал: «Вот знаменитый герой поражает дубиной могучего исполина! А происходит то в давние времена в далекой стране, что зовется Грецией!»

Все это тоже было не слишком понятно. Имя Кака ничего не говорило покупателям, но месть за грабеж — это было более чем понятна им. Крестьянин, который привез на рынок овощи и мясо, подмастерья разных ремесел, бродячий люд видели на этой гравюре, что богатый и знатный — кто, кроме богатого и знатного, мог носить такие латы? — повержен на землю человеком, чье единственное оружие — дубина. Вдалеке виднеется рыцарский замок. Уж не оттуда ли господин в богатых доспехах, который валяется теперь во прахе? Уж не отмщение ли рыцарю, разбойничающему на большой дороге, изображено здесь? Трудно сказать, думал ли Дюрер, что эту гравюру можно увидеть так. Но поверженный, каким он изобразил его, не вызывает сочувствия художника, а грозной силой мстителя он любуется.

Когда его высокоученый друг Пиркгеймер с тонкой усмешкой заметит, что Дюрер весьма вольно и не слишком понятно трактует древнюю легенду, Дюрер отмолчится. Все, что он хотел сказать, он уже сказал. Он только спросил: «Разве не красив этот лист?»

А лист действительно красив. Поднимаются к небу старые деревья. Чернеет в воздухе путаница ветвей, сбросивших почти всю листву, спокойна озерная гладь. Слабый ветер вздувает прямой парус корабля. Сонным кажется замок. Дремотное спокойствие пейзажа, его светлая ясность делают еще драматичнее только что завершившееся единоборство, заставляют еще громче звучать мотив возмездия.

И все-таки лист этот остался одиноким. Больше мифологических сюжетов в гравюре на дереве у Дюрера как будто бы не встречается. Рядом с этой гравюрой обычно вспоминают другую — тоже на дереве — «Самсон». Оба эти листа относятся к одному времени и близки но манере. В «Самсоне» тоже переданы мощь, гнев, опасность, сильные движения тела, в которых выражаются сильные движения души. Дюрер перечитал в «Книге судей» место, где говорится о встрече Самсона со львом: «И пошел Самсон с отцом своим и матерью своею в Фимнафу, и когда подходили к виноградникам фимнафским, вот молодой лев, рыкая, идет навстречу ему. И сошел на него Дух Господен, и он растерзал льва, как козленка...».

На гравюре силач оседлал льва, заставил его упасть на передние лапы и могучими руками раздирает его пасть. Самсон похож на Геркулеса. У него другая поза, но такие же вздувшиеся мускулы, такие же обнаженные ноги в сандалиях, бородатое лицо такого же склада. Неужели Дюрер не заметил сходства, а заметив, не смог избежать? Мог, но не хотел. Оно не случайность. Впоследствии Дюрер будет размышлять в одном из своих теоретических трактатов, что образы древнего искусства следует превращать в библейские персонажи; например, делать из Геркулеса Самсона. Мысль эта возникла у него тогда, когда он работал над этими двумя гравюрами. Они, кстати сказать, одинакового размера, словно предназначены для того, чтобы продавать их парой.

Самсона современники Дюрера считали не просто силачом, но борцом, защитником добра. Львов они видели главным образом на гербах, но ощущали, что эта разверстая пасть, эти острые клыки означают нечто опасное, зловещее, безжалостное. Единоборство происходит вблизи стен замка, недалеко от большого города с каменными домами и башнями. И замок, и город — немецкие. Льву здесь взяться неоткуда, но двуногих хищников, злых и опасных, сколько угодно. Лев вызывал представление о сильных мира сего. Недаром они помещали его на свои гербы и знамена. Быть может, победа Самсона надо львом у стен замка символизирует победу человека из народа над тем, кто владеет и замком и всей округой, а лев — воплощение его княжеского или рыцарского герба? Такая догадка о потаенном смысле этой гравюры высказывалась лет сорок назад одним из наших первых исследователей Дюрера. Она представляется несколько прямолинейной, но то, что в «Самсоне» запечатлена борьба со злом, сомнений не вызывает. Стремительный острый ритм у штриха на этой гравюре. Редки искусные линии, там, где они очерчивают контур гор, оставляя нетронутой часть доски, которая станет в оттиске спокойной гладью озера, они становятся теснее и гуще там, где из них возникают грива и пасть льва. Движения резца так извилисты и свободны, будто ему не нужно перерезать волокон дерева, будто это перо скользит по бумаге, а не резец по дереву. Тончайшими движениями инструмента созданы глаза Самсона, их огромные черные зрачки под черными насупленными бровями. Непоколебимая воля живет в глазах, стальное напряжение в руках. Яростный рывок заставляет развеваться широкие одежды Самсона. Складки ткани переданы чередованиями почти сплошных черных и белых пятен. Здесь на доске оставлялись и вырезались не линии, а целые куски. Сцена неистового напряжения требовала, чтобы мастер был спокоен и хладнокровен. Из рассчитанных хладнокровных движений рождался образ бурного порыва, единоборства не на жизнь, а на смерть. Дюрера влекла сила. Но не только сила сильного, которой обладал библейский богатырь Самсон. Его влекла и сила слабых.

Современники Дюрера любили читать «Жития святых». Их привлекала к этим историям наивная убежденность повествователей, что все было точно так, как они рассказывают, что они ничего не придумывают, а передают завещанное предание.

Действие большинства житийных историй происходило в далекие времена и часто в далеких странах. Понятия колорита — исторического и локального — еще не существовало, но ощущение давности и дальности в бесхитростных рассказах жило. Оно влекло к себе читателей и слушателей, как влекли их изображения далеких городов и стран. Однако сильнее всего притягивал драматизм судьбы: преследования, опасности, казни и пытки, избавление в самый страшный миг, воскрешение после смерти, чудо. Сердце то замирало от страха, то начинало сильнее биться от радости. «Жития» рассчитывали на сопереживание и вызывали его. Художник твердо знал — выпуская на рынок гравюры на житийные темы, он может рассчитывать, что они будут куплены. Прежде всего подействует притягательная сила узнавания: стрела, вонзающаяся в тело, подсказывает, что видишь на гравюре св. Себастьяна, котел с кипящим маслом — св. Иоанна. Сюжет с его завязкой, кульминацией и развязкой был известен заранее. Но это так же не мешало человеку эпохи Дюрера покупать гравюру на известный сюжет, как знание того, что будет происходить на сцене, не мешает нам покупать билеты на «Гамлета» или «Чайку».

Наших далеких предшественников, подобно нам, интересовало не только «что», но и «как».

Желание увидеть, как выглядел святой, наивная вера, что художнику это точно известно, интерес к зримым подробностям его трагической судьбы и благочестивые размышления — все сливалось воедино. Это не мешало, впрочем, покупателям житийных гравюр отчаянно торговаться.

Дюреру из сюжетов, связанных с жизнеописаниями святых, особенно были дороги те, где открывалась сила человеческого духа. Он уже не мог вспомнить, когда впервые услышал историю св. Екатерины и впервые увидел ее изображение. Давно известная, она не шла у него из ума. История эта рассказывалась так. У императора Александрии была дочь Екатерина, столь образованная, что даже самые ученые мужи не могли с нею тягаться. Она была ревностной христианкой. Однажды она увидела, как римский император Максентий приносил жертвы по языческому обычаю. Екатерина не скрыла своего отвращения: жертвоприношения — грубое варварство.

Римский император решил опровергнуть ее слова. Но ученость Екатерины была так велика, что на диспут с ней он послал пятьдесят самых знаменитых философов. Исход диспута был неожиданным: Екатерина не просто опровергла оппонентов, она обратила их в христианство. Не сумев победить Екатерину в споре, император предал ее суду, а чтобы быть уверенным в приговоре, назначил судьями самых преданных себе людей. Екатерину приговорили к смерти и казнь придумали мучительную. Пусть колесо, усаженное острыми ножами, изорвет в кровавые клочья ее тело. Авторы легенд о святых не были людьми с изощренно-жестоким воображением. Их фантазия не могла бы придумать всех тех мучительств, до которых додумывались изобретатели пыток на службе у власть имущих. Колеса, рычаги, блоки, зажимы, прессы, насосы, раздувальные мехи — все приспосабливалось ими для своих целей. Едва появлялось какое-нибудь техническое новшество, как его немедленно применяли для того, чтобы выпытывать у заподозренных признание, у инакомыслящих — отречение, а не отрекшихся казнить самым жестоким способом. Так было в древности, так продолжалось во времена Дюрера, и конца этому не предвиделось.

По преданию, в казнь Екатерины вмешалось чудо. В небесах появился ангел, сжег огнем колесо, ощетинившееся ножами, а на палачей обрушил каменный град. Однако гонители Екатерины не унялись. По приказу императора она была обезглавлена. Тут уж небеса не заступились за нее.

Какой сгусток драматизма в этой истории! Юная девушка бросает в лицо могущественному императору все, что думает о его идолопоклонстве. За ним — легионы солдат, ораторы, ученые, судьи, палачи, за ней всего лишь сознание собственной правоты. Девушка не только побеждает толпу оппонентов — заранее отобранных и предвзятых, но увлекает их своей правдой.

История эта звучала злободневно. Долгие диспуты по вопросам веры были в обычае. И нередко случалось так, что человек, который появлялся на диспуте как равноправный участник и одерживал победу в споре, к концу диспута объявлялся еретиком с грозными для него последствиями. Не редкостью были и суды с предрешенным исходом.

Нам часто приходится рассказывать о мучительствах и казнях. Они занимают огромное место в творчестве Дюрера. Не только потому, что неотъемлемы от многих евангельских и житийных историй, но и потому, что были жестокой реальностью времени.

Итак, колесо, приготовленное для казни, загорелось от небесного огня. Каменным градом повержен на землю один из палачей. Тщетно прикрывает голову другой. Споткнулся конь под императором, и, кажется, могущественный властитель сейчас рухнет под его копытом. Спасена! Спасена? Нет. Грозное знамение свидетельствует: небесные силы вступились за мученицу. Но император не хочет одуматься. Судорога ужаса и гнева искажает его лицо, яростным взмахом клинка он приказывает палачу: «Казни ее!» Палач вытаскивает меч из ножен. Сейчас он обрушится на шею девушки. А та стоит на коленях, молитвенно сложив руки.

Восточный наряд и тюрбан императора, его азиатское оружие покупателей гравюры не удивляли. Как одевались и как были вооружены римские императоры, они не знали. А вот уподобление турок, захвативших Константинополь, слугам антихриста, а турецкого султана самому антихристу постоянно звучало в тогдашних проповедях.

Главный палач наряден — это черта времени. Лицо палача напоминает того, кто на картине «Пригвождение Христа» пробивает распинаемому ноги долотом. Уже не первый раз черное злодейство вызывает в уме Дюрера образ человека с узким тонким лицом, с острой бородкой, в обтягивающем щегольском одеянии. С неба падает каменный град, колесо пылает. А главный палач не просто выхватывает меч из ножен. Он картинно изгибается, принимает позу, как на сцене, щеголяет своей ухваткой, своим нарядом, своим смертоносным оружием. Он чувствует себя героем зловещего спектакля, наслаждается всеобщим вниманием, красуется перед толпой, демонстрирует свое искусство, свои отработанные приемы. И в этом тоже правда времени. Казни обставлялись, как спектакли, рассчитанные на то, чтобы ошеломить зрителя. У особо важных казней был специальный постановщик. Он обдумывал церемонию до мельчайших подробностей. Если был осужден человек знатный, его привозили на эшафот в парадном одеянии, сшитом специально для этого случая. На гравюре Дюрера Екатерина доставлена на казнь в драгоценной короне, с украшениями, в нарядном платье, с браслетами на руках.

Неминуемая гибель еще страшнее после того, как Екатерина казалась чудесно спасенной. В душу иного зрителя закрадывалась кощунственная мысль — почему же небеса не вмешались снова? Почему не отсохла рука палача, почему не превратился его меч в ржавую труху? Или тот, кто на небе, не ведал, что огонь и каменный град не спасут Екатерину?

Екатерина стоит на коленях. Глаза ее опущены, лицо отрешенно. Спокойное достоинство Екатерины противостоит страху и злобе императора.

Создавая эту гравюру, Дюрер снова утвердился в мысли: сколь ни ужасно то, что он решается нарисовать, написать, выгравировать, его работа должна обладать красотой. В этом заключается противоречие, но таково непреложное требование искусства.

Впрочем, только ли противоречие? Прекрасный наряд, драгоценные украшения Екатерины невольно заставляли задуматься самого простодушного зрителя. Вот царская дочь, молодая, красивая, богатая. Почему не могла она спокойно наслаждаться всем, что ей даровала жизнь? Что ей до языческих обычаев римского императора? Значит, есть ценности дороже красоты, знатности, богатства, покоя? Ценности дороже короны и царства?

И Дюрер отвечал: да, есть! Их нельзя сосчитать, измерить, взвесить. Это ценности духовные, это сокровища нравственные. Вера в высокое предназначение человека, стойкость убеждений, бесстрашная правдивость — вот эти ценности. Обладание ими — вот истинная красота. Гравюра Дюрера была безмолвной, но красноречивой нравственной проповедью, обращенной к современникам и потомкам.

Одним из первых, если не первым, кто научился в черно-белой гравюре на дереве передавать цвет и свет, блеск, мерцание, вспышки, тьму, трепет, движение и неподвижность, мрачность и улыбку, легкость и грузность, любое качество, любое состояние, любое настроение, был Дюрер. И когда все это и многое другое стало доступно и подвластно ему, когда материал был покорен, а техника до конца послушна, он принялся за воплощение замысла неслыханного, замысла небывалого. Он начал работать над «Апокалипсисом».