Искусство рисунка

Джованни был внебрачным сыном Джакопо и сводным братом Джентиле; его отрочество совпало с эпохой, когда в Падуе и Венеции работали Уччелло, Филиппе Липпи, Андреа дель Кастаньо, Донателло. Вся венецианская культура претерпела глубочайшие изменения последствия, которых отразились в первую очередь в искусстве Мантеньи а также в творчестве самого Джованни Беллини.

Джованни начал писать около 1449 испытав влияние отца и уже в 1459 возглавил мастерскую в Венеции. Распятие11 (Венеция музей Коррер) свидетельствует о влиянии Мантеньи (в изображении тела Христа и скал на которых расположен крест) но в то же время обнаруживает и творческую индивидуальность самого Беллини; в свете утренней зари тело Христа как бы накладывается на речной пейзаж, очеловечивающий драму Распятия. Любовно выписанные пейзажные фоны Беллини в которых преобладают темно-зеленые тона, соединяющиеся с цветом утренней зари или заката пронизаны самыми разнообразными чувствами их классичность менее системна чем у Мантеньи. У Мантеньи драма отраженная в призме научной стратиграфии теряет свою насыщенность; у Беллини напротив она подчеркивается и усиливается самой природой. Так в картине Моление о чаше (ок. 1460 Лондон Национальная галерея) восходящей к работе Мантеньи на тот же сюжет пейзаж одушевлен светом утренней зари, который освещает облака и зажигает глубокие зеленые тона. Живое чувство цвета и света смягчает пейзаж хотя структура скал, тем не менее вдохновлена Мантеньей. В знаменитой картине Оплакивание Христа (Милан пинакотека Брера) гладкий и нетленный мрамор Мантеньи одушевленный по замечанию Паллуккини внутренней жизненной силой данной цвету светом обретает у Беллини нежную плоть. Шедевром этого периода (1460-е) стал Полиптих св. Винченцо Феррери (1464 Венеция церковь Санти-Джованниэ Паоло).

Р. Лонги который атрибуировал это произведение Беллини подчеркивает здесь важность света слегка касающегося фигур святых и дерзко ниспровергающего тонкую ювелирную работу падуанского мастера и оживляющего холодную композицию . Резкие и энергичные контуры фигур преломленные светом напоминают произведения Андреа дель Кастаньо. Св. Кристофора Беллини изобразил на фоне заката в пейзаже с низким горизонтом; берега реки и небо отражаются в прозрачной воде. Джованни вдохновила пространственная концепция Мантеньи но отбросив ее систематичность и чрезмерную археологичность он вдохнул в нее свою страстную любовь к человеку и к природе. Он полностью созрел для понимания уроков Пьеро делла Франческа самого благородного примера использования законов перспективы. Свидетельством тому служит картина Коронование Марии (Пезаро Городской музей). По мнению Р. Лонги это произведение датируется примерно 1473, а Паллуккини называет дату 1470-1472. Пространство здесь не разгорожено на фрагменты как в полиптихах того времени но объединено в новом перспективном решении архитектонической системе в которую включены и фигуры и трон и пейзаж. Композиция увиденная в легком ракурсе построена на уменьшении фигур святых направленном к точке схода. С поэтической изобретательностью Беллини противопоставляет этому нисхождению увеличение стен и башен вдоль холмов видимых через открытую спинку трона. Солнечный свет моделирует форму насыщает цветовые планы организованные световой перспективой и по мере удаления теряющие интенсивность цвета.

Таким образом на первом плане пейзажа в нижней части располагаются массивные башни и стены крепости словно обласканные светом позволяющим почувствовать фактуру камней а бастион на вершине холма залит солнцем и тает на фоне прозрачного неба. Знакомство с произведениями Пьеро делла Франческа в Ферраре Урбино Римини а также приезд в Венецию Антонелло да Мессины в 1475 сыграли решающую роль в формировании зрелого стиля Беллини и в судьбе всей венецианской живописи в целом. Сочетание этих двух важнейших факторов в 1475 коренным образом обновило венецианскую художественную культуру последней четверти XV в. (Карпаччо Чима Монтанья). Однако современные исследователи пересмотрели систему отношений Антонелло Беллини. Вероятно именно Беллини положил начало схеме вскоре принятой за образец а Антонелло использовал ее в своей алтарной картине из церковь Сан-Кассьяно: Богоматерь на высоком троне в центре композиции а святые по обе стороны от нее Святое собеседование располагается в апсиде открывающейся наружу позади трона. Картины Воскресение Христа (Берлин-Далем музей) Св. Иероним (Флоренция палаццо Питти дар Контини-Бонакосси) и Стигматизация св. Франциска (Нью-Йорк собрание Фрик) были созданы около 1480. В этих работах Беллини согласовывает состояние природы с движением души что было характерно уже для его ранних мантеньевских произведений. В рациональное пространство присущее тосканской живописи он привносит все бесконечное разнообразие мира сельские пейзажи итальянское небо всю гамму человеческих чувств (например материнство которое художник изучает в многочисленных мадоннах ). Его любовь к точности никогда не ограничивается выделением эпизода или детали. В картине Распятый Христос (ок. 1485 Флоренция собрание Корсини) Паллуккини подчеркивает некоторые черты предопределившие многие последующие работы Беллини. С одной стороны здесь присутствует строго выверенная перспектива в основном вдохновленная Антонелло; с другой расширенное пространство не пустое а заполненное атмосферой смягчающей соотношения объемов . В великолепно рассчитанной трактовке пространства в Триптихе Фрари (1488 Венеция церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари) Беллини апеллирует к урокам Антонелло и добавляет к ним геометрическую строгость объемов. В то же время атмосферное сияние в композиции Преображение (1485 Неаполь Капо-Димонте) смягчает рельефность пейзажа. В закрытом пространстве алтарной картины для церковь Сан-Джоббе (ок. 1485 Венеция гал. Академии) свет наполненный полутонами и золотистыми отблесками мозаики окутывает объемы и оживляет все то что Беллини заимствовал у Антонелло. Стремясь к более четкому возвышенному и монументальному пространству художник вместе с тем использует чисто живописные эффекты предвосхищая некоторые тенденции чинквеченто. Так в серии Мадонн с младенцем (ок. 1490) изображенных за парапетом на фоне открытого или частично скрытого драпировкой пейзажа проявляется мастерство художника в трактовке пространства инвенция сравнимая лишь с портретами раннего Тициана.

Из своего пребывания в Венето Романии Марке Беллини выносит образы средневековых городков опоясанных крепостными стенами и примостившихся у плодородных холмов и старинных мостов через реки. Эти образы определяют самую суть итальянского пейзажа; по ним можно проследить историческое развитие городов: романская кампанилла сосуществует здесь с готической. В картинах Беллини исторический пейзаж полностью растворяется в природном где и сама природа подобно рукотворным холмам также приобретает историческое значение. Необычайно живое реальное пространство открытое Беллини в работах Пьеро делла Франчески отражает ту естественность которую невозможно достичь чисто реалистическими приемами. Художник строит пространство словно по интуиции рожденной впечатлениями от света и волнения облаков. Строгость перспективы кажется поглощена свободным сочетанием тонов. Картина Священная аллегория предвещает такие произведения мастера как Святое собеседование Джованнелли (Венеция гал. Академии) Пьета (там же) Мадонна дель Прато (Лондон Национальная галерея) Крещение Христа (Виченца церковь Санта-Корона) Алтарь Сан-Дзаккариа (1505 Венеция церковь Сан-Дзаккариа). Около 1506 Дюрер называет Беллини самым крупным венецианским художником. В его работах этого времени пейзаж приобретает лирическую автономность в которой персонажи существуют совершенно свободно. В Алтаре Сан-Дзаккариа фигуры двигаются в ослепительном свете открытой в природу апсиды; цвет вылепленный светотенью достигает здесь эффектов достойных кисти Джорджоне. В этих произведениях пространственные ритмы фигур создают новую художественную реальность характерную для фресок в Фондако деи Тедески (1503 Джорджоне и Тициан) и в створках органа церковь Сан-Бартоломео (Себастьяно дель Пиомбо). Произведениям Беллини исполненным после 1510 ( Мадонна 1510 Милан пинакотека Брера; Успение Мурано Городской музей; Алтарь Сан-Кри-зостомо 1513 Венеция церковь Сан-Кризостомо) присуща монументальность и черты появившиеся в работах молодых современников художника ставшего у истоков нового течения в венецианской живописи ( Пир богов 1514 Вашингтон Национальная галерея; Женщина за туалетом 1515 Вена Музей истории искусств; Опьянение Ноя Безансон Музей изящных искусств).

В работах Беллини не существует строгих различий между священным и мирским напротив этими темами художник как бы отвечает на излишне систематичный классицизм нового поколения. В его картине Опьянение Ноя выражена юношеская привязанность к жизненным ценностям непринужденность существования. Землянично-красный цвет развернутой драпировки золотой и алый одежд упавшего навзничь Ноя и нежно-зеленый травы все это выделяется на фоне виноградников и светлых листьев словно тронутых ржавчиной. Так завершается творческий путь Беллини путь художника, который привел венецианскую живопись от поздней готики к порогу современного искусства.