Искусство рисунка

Первое документальное упоминание о Пьетро Лоренцетти датируется 1306 годом, и если в нем речь идет именно об этом Пьетро, то он должен был быть на десять лет старше своего брата, художника Амброджо Лоренцетти. Документальные свидетельства о Пьетро довольно скудны, если не считать таковыми жизнеописание, составленное Джорджо Вазари. В связи с этим реконструкция его творчества и датировка большинства работ носят не точный, но предположительный характер. Пьетро традиционно считается менее изобретательным и более консервативным художником, чем его брат Амброджо, и это справедливо, но лишь отчасти. Подобно Симоне Мартини Пьетро Лоренцетти сформировался в среде зрелых работ Дуччо, но в отличие от Дуччо и Мартини его темперамент был более драматичным и страстным. Этот темперамент толкал его к поиску новых изобразительных средств, которые он нашел в работах Джотто. Пьетро Лоренцетти не отказался от сиенской традиции, но внес в ее тонкое религиозное аристократическое звучание сильные ноты человеческого драматизма.

Первой документально подтвержденной работой Пьетро Лоренцетти является алтарь, написанный им в 1320 году для церкви Пьеве ди Санта Мария в Ареццо. В нем с одной стороны, видно влияние «Маэста» Дуччо, (это касается формата произведения вцелом, типов лиц, и интереса к передаче пространства в сцене «Благовещенья» в верхней части алтаря), с другой, влияние скульптуры Джованни Пизано (трактовка складок одежды и жесты персонажей). Остальные произведения Пьетро, которые относят к его раннему творчеству, не имеют точных датировок. К 1310-20 м годам причисляют такие работы, как «Мадонна с младенцем и ангелами», и полное трагизма «Распятие» (Кортона, музей), «Маэста с донатором» (Филадельфия, музей искусства, собрание Джонсона), небольшое «Распятие со святыми» (Кембридж, Художественный музей Фогг), полиптих «Мадонна с младенцем и святыми» (Монтикьелло, церковь). На перечисленных произведениях можно проследить эволюцию Лоренцетти, его поиск путей для выражение патетики и трагизма. Этот поиск увенчался замечательными фресками в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи.

В 1329 году Пьетро Лоренцетти создает большой алтарь для сиенской церкви Кармине «Мадонна со святыми», части которого ныне хранится в сиенской Пинакотеке и музее Нортона Саймона в Пасадене. Изображенная на нем Мадонна с младенцем на троне в окружении ангелов, св. Николая Барийского и пророка Ильи словно бы списана с «Мадонны Оньисанти» Джотто, а в пределле со сценами из жизни монахов-кармелитов ощущается влияние Мазо ди Банко, одного из джоттовских последователей. Предполагается, что в середине 1330х годов Пьетро вместе с братом писал фрески на фасаде Санта Мария делла Скала, которые, к сожалению, не сохранились. Этот факт известен из «Жизнеописаний» Вазари.

Последним точно датированным произведением, на котором стоит подпись Пьетро Лоренцетти является «Рождество Марии». Оно было написано им в 1342 году для Домского собра Сиены, и являлось центральной частью большого алтарного образа, отдельные части которого сегодня можно обнаружить в разных музеях. Модель изображения рождества Марии взята с византийского образца, от него остались золотые лучи вокруг новорожденной Богородицы — непременный атрибут византийской иконы. Однако Пьетро разместил рождество Марии не в «небесных покоях», а в обычных комнатах, характерных для сиенского среднего класса той эпохи. Внутреннему пространству комнаты придана иллюзорная глубина с помощью приема, который много столетий спустя любил использовать Поль Сезанн — вертикали пересекающей горизонталь. В левой части Лоренцетти изобразил коридор, в котором взволнованный слуга сообщает радостную весть пожилому отцу. Бытовое прочтение сюжета преобладает в этой работе над мистическим религиозным смыслом Рождества Марии.

Главным и самым известным произведением Пьетро Лоренцетти являются фрески в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Знаменитый страстной цикл в Нижней церкви в Ассизи был завершающим этапом росписи западного трансепта этого храма. Авторство Пьетро Лоренцетти документально не засвидетельствовано. Оно признается на основании стилистического сходства выявленного впервые в 1864 году Кроуе и Кавальказелле. Датировка этих фресок тоже не имеет точного определения, у разных специалистов она колеблется от 1315 до 1345 года. Однако большинство исследователей принимает точку зрения, согласно которой они были созданы около 1320 года. Фрески Лоренцетти открываются композицией «Въезд Христа в Иерусалим» на западной стене храма. Далее следуют «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Взятие под стражу», «Бичевание Христа», «Несение креста», «Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение», и «Самоубийство Иуды».

В отличие от Дуччо, Джотто и Симоне Мартини, влияние которых в его работе несомненно, для Лоренцетти характерно усиление экспрессии. В его фресках есть всё: и внимание к бытовым деталям, столь характерное для сиенской живописи первой половины XIV века, и колоритные городские виды, и разнообразие костюмов того времени, особенно в костюмах солдат в сценах «Распятия» и «Взятия под стражу».

Самой большой фреской в этом цикле является «Распятие». По широте повествовательного размаха она превосходит все остальные сцены и все предшествовавшие изображения данной тематики. В ней нет обязательной фронтальности — часть персонажей обращена к зрителю спиной. Всадники на всякий случай окружают собравшихся вокруг креста людей, среди которых обессилевшая Мария. Пестрая толпа теснится вокруг креста, в небесах над ней парят ангелы.

Нижняя часть «Распятия» была повреждена в XVII веке из-за строительства нового алтарного сооружения. Сегодня могло бы быть больше известно о создании этого фрескового цикла, если бы не это повреждение, так как в нижнем ярусе фрески был помещен портрет заказчика, личность которого до сих пор остается неизвестной.

После 1344 года имя Пьетро Лоренцетти в документах больше не встречается. Сиенское предание гласит, что Пьетро умер в 1348 году вместе со своим братом Амброджо во время бушевавшей в Сиене эпидемии чумы. Искусство Пьетро, посвященное поискам нового синтеза формы и цвета для выражения новых идей, имело значительное влияние. Как и в случае с Симоне Мартини можно утверждать, что после смерти Пьетро его влияния не избежал ни один сиенский художник.